Три цвета: белый / Trois Coulers Blanc

Во второй части «Триколора» Кесьлевский отказался от «академического стиля» и почти оперной условности, сняв авантюрную трагикомедию с очевидным социальным подтекстом. Не исключено, что таким образом он попытался оспорить собственное признание в том, что якобы не умеет снимать интригующие истории. Во всяком случае, сюжетных поворотов и анекдотических ситуаций «Белого» хватило бы еще на три картины.

Кароль, молодой парикмахер из Польши, женится на обворожительной француженке Доминик и переезжает к ней в Париж на ПМЖ. Но во французской столице его начинает преследовать череда неудач, причем как на профессиональной стезе, так и на личном — сексуальном — фронте. Молодой поляк не может должным образом удовлетворить свою прекрасную «лавочницу». Не находя объяснений постельным фиаско, мужчина в самом расцвете сил впадает в меланхолию и депрессию.

Не желая иметь мужа-импотента, Доминик подает на развод, а когда супруг пытается с ней помириться, она поджигает салон и именно его обвиняет в пожаре. Без гроша в кармане он отправляется домой в Варшаву, спрятавшись в багажном отделении. На родине первыми поляками, с которыми он сталкивается лицом к лицу, становятся багажные воры. «Ну вот я и дома!» — радостно заключает избитый ими возвращенец.

Прозрачная метафора выглядит вполне актуально: выходец из Восточной Европы оказывается не у дел в чуждом ему Западном мире, но зато чувствует себя как рыба в воде в мире родного постсоциалистического абсурда. Счастье и уверенность в себе возвращаются к Каролю только тогда, когда он заманивает свою алчную супругу в искусно расставленную ловушку.

До какого-то момента картина напоминает социально-озабоченное кино «морального беспокойства», которому Кесьлевский отдал лучшие годы в родной прокоммунистической Польше. После «Декалога» и «Синего» такое кино было несколько странно ожидать от «интернационального метафизика» и «мага визуальной символики», казалось, уже давно переместившегося в сферу иного кинематографического мышления. Однако сквозь сатирические приколы фильма проглядывает внесоциальная идея об искушении и обмане, которая придает истории принципиально иной, метафорический, объем.

Кесьлевский стал единственным польским режиссером 1990-х годов, сумевшим преодолеть границы восточноевропейской ментальности и осмыслить особенности не столько текущего момента, сколько «перипетий бытия». В «Белом», в трагикомическом сюжете о вожделенной и недоступной Европе, ущербное польское самосознание, долгое время искусственно лишенное свободы высокого полета, оказалось на самом деле ничуть не ограниченней «раскрепощенного западного», на исподнем которого всегда можно обнаружить ценник о текущей стоимости этой самой свободы.