Французский связной / The French Connection

Детектив из Нью-Йорка Джимми Дойл – хулиган и расист, терроризирующий негров, больше напоминает мелкого воришку, нежели служителя порядка. Он все время носит дурацкую шляпу с загнутыми полями, более достойную головы кретина. Да и прозвище у него — Попай, тоже из разряда незавидных, заимствованное то ли у морячка одноименного мультсериала, то ли у одного из героев Фолкнера. Однако именно он, Попай, с настойчивостью одержимого идет по пятам банды наркоторговцев, чьи следы ведут во Францию.

Экранизация документального очерка Робина Мура, рассказывающего об изъятии нью-йоркской полицией большой партии героина, прибывшей из Европы, оказалась главной сенсацией 1971-го года в американском кино. Фильм получил 5 «Оскаров» и стал вехой не только для жанра поляра, но и для мейнстрим-кино в целом, сделав 32-летнего режиссера Уильяма Фридкина главным голливудским триумфатором сезона.

Если четыре первых игровых картины режиссера были проходными, то в эту, пятую свою работу, Фридкин вложил весь свой талант и опыт, максимально использовал навыки документалиста (он много лет проработал на телевидении): снимал на натуре – в дешевых забегаловках для цветных, в настоящих вагонах метро, прямо на многолюдных улицах и задействовал в эпизодах реальных людей – нарков, шлюх, копов, барменов.

В результате с экрана буквально хлынула не павильонная, а узнаваемая будничная жизнь, что произвело неизгладимое впечатление, как на академиков, так и на зрителей. Новая эстетика стала еще и следствием бюджетного дефицита: на выделенные 1,8 млн. долларов можно было снимать только такое всамделишное кино. Убойному эффекту способствовали резкие повороты сюжета и, как результат, стремительное переключение действия: тишина одним монтажным стыком сменялась грохотом погони.

Более того, эффект значительно усиливала наэлектризованная звуковая дорожка, которая доводила состояние еще непривычных к этому зрителей почти до стрессового. Ранее кино не отваживалось так кардинально и так активно менять настроение в кадре. И оказалось, что реальная жизнь может нести в себе не меньшее, а даже большее напряжение, нежели сконструированные в павильонах триллеры.

Главной натурной площадкой стала не солнечная Калифорния, а дождливый, промозглый Нью-Йорк, за которым в начале 1970-х начала закрепляться слава «лучшей американской киноплощадки» (как раз в это время там же снимались «Полуночный ковбой», «Клют», «Паника в Нидл-парке»). Документально заснятый Нью-Йорк автоматически избавлял от фальши картонных улиц и способствовал стремительному взрослению американского кино и обновлению его эстетики.

Кроме того, Фридкин задействовал здесь ряд других еще не апробированных приемов. Так, например, в одной из сцен зритель видит двух беседующих полицейских, вдруг камера резко поворачивается — и на экране возникают жертвы автокатастрофы, из-за которых собственно и прибыла полиция, и которые, как выясняется, не имеют никакого отношения к сюжету. Отвлекая внимание зрителя с помощью таких вставных «лишних» сцен, он выстраивал принципиально новое сюжетоизложение.

Но даже на столь непривычном фоне едва ли не главным украшением остаются образцовые погони, на долгие годы определившие эстетику (ритм, монтаж, внутрикадровое напряжение, сложность трюков) этой важной киносоставляющей. Они вошли в историю мирового кино на равных правах с такими хрестоматийными аналогами, каковыми принято считать сцены преследования в «Дилижансе» или в «Буллите».

А погоня Попая за поездом метро до сих пор с переменным успехом цитируется в кино (последний на сегодняшний день ее отголосок можно обнаружить во втором «Спайдермене»), при этом надо учесть, что Фридкин, в отличие от сегодняшних постановщиков, работал тогда без спецэффектов.

Фильм избавил представителей правопорядка от присущего им «налета» романтики. День за днем суровые будни: многочасовые операции по выслеживанию подозреваемых, порою с переодеванием в самые нелепые костюмы, даже в Дедов Морозов (привет французскому «Такси»!), а пока объект наблюдения ест изысканные блюда в дорогом ресторане, копам приходится лязгать зубами на холоде.

Но Фридкин идет еще дальше: мы видим не голливудских рыцарей без страха и упрека, а тех самых ментов с улицы разбитых фонарей, не слишком щепетильных по отношению к закону. Нужно особенно присмотреться, чтобы увидеть здесь хороших парней: даже Попая можно запросто причислить к бандитам.

Притом, что главным в фильме является захватывающая динамика внешнего действия, по факту у Фридкина получилось кино с двойным дном. За насыщенным событийным рядом скрывается нечто непреднамеренно-опасное: поведение преступников и копов одинаково агрессивно и как бы абстрагировано от всех остальных. Оно больше напоминает двустороннее сражение, не всегда поддающееся объяснению с позиций здравого смысла.

Появившееся через 4 года продолжение снял уже Джон Франкенхаймер, а сам Фридкин вернулся к своему герою только через 15 лет, поставив для ТВ в 1986-м году сериал «Попай Дойл». Но это было уже во всех отношениях совсем другое кино.