Опасный метод / Dangerous Method

Есть очень старый анекдот про маленького мальчика, который долго наблюдал в замочную скважину за происходящим в родительской спальне. Ознакомившись со всем тем, что взрослые проделывали там друг с другом, он философски произнес: «И вот эти люди запрещают ковыряться мне в носу?..»

Собственно, все книги, пьесы фильмы, и иные художественные опусы серии «Жизнь замечательных людей» в корне своем питаются теми же мотивами: ну понятно, что цифры, буквы или формулы некий великий человек складывал хорошо, а вот как там у него с барышнями дела обстояли, а что он с ними делал, а где, а зачем, а с родителями, а с детьми, а с начальством он как, а с подчиненными, а в каких позах? Зритель ценит этот жанр, ибо вдоволь поглазев на это все, вполне можно и на себя любимого взглянуть в свете замечательности вышеупомянутой персоны: «Я бы так не смог!» Или напротив: «Ну уж если он так делал, то мне и без того простительно!» Или даже: «А я-то гораздо лучше его кое-что делаю!» А после можно обрадовать себя и иными мировоззренческими обобщениями: «Ведь я же говорил, что все математики, физики, химики, музыканты, поэты, артисты (нужное подчеркнуть) – сволочи, придурки, бабники, козлы, мямли (нужное дописать)»…

По первому впечатлению от анонса к фильму Кроненберга «Опасный метод» можно рассудить, что лента эта из той же серии. Карл Густав Юнг, Сабина Шпильрейн, Зигмунд Фрейд – исторические фигуры вселенского масштаба, и история их отношений может посоперничать с перипетиями античных мифов: доктор находится в двусмысленных отношениях с излечиваемой пациенткой, некогда восхищенный ученик опровергает учение учителя, учитель анафематствует его за крамольные взгляды, пациентка сама становится основоположницей великой теории и т.п. Экранизирована, пожалуй, самая легендарная глава из букваря по истории психологии. Приписка в конце анонса «фильм основан на реальных исторических событиях», казалось бы, обещает, что события эти – лишь основа, что на этой основе будет что-то еще сверху надстроено, на радость зрителю возведено некое здание художественного образа какой-нибудь небывалой красоты. Но не тут-то было. Пришедший в зал зритель наверняка не увидит почти ничего, что могло бы его порадовать, поразвлечь или хотя бы расширить его кругозор знаниями о истории психоанализа. Уж точно к категории ЖЗЛ фильм трудно отнести: в нем сложно увидеть какую-либо жизнь, сложно понять, отчего прототипы героев фильма считаются людьми столь замечательными.

Дэвид Кроненберг – режиссер, который может позволить себе заниматься собственными лабораторными исследованиями, не обращая особого внимания на то, интересны они зрителю или нет. «Опасный метод» – это очередной ход в сложной игре режиссерского разума, начатой когда-то с крайней заинтересованности темами мутаций физического тела (например, в «Мухе») или мутации реальности (смотри, к примеру, «Экзистенцию»). Продолжая исследовать источники мутации моральных принципов, сексуальных и агрессивных влечений, состояния, в которых оказывается человек, подхвативший семя этой заразы, режиссер, то сужая круг, то переходя на еще непаханную почву, снимает фильм за фильмом, тем самым приближается к своей цели, замыкая каркас многолетнего построения. Очередной ход сделан. Высокообразованные киноведы довольно потирают руки: морфология монтажных фраз, механика смены планов, композиционные соотношения, рисунок рифм, протянутых сквозь десяток работ режиссера, – в этом смысле в «Опасном методе», видимо, есть чем восхищаться. Другое дело обыкновенный зритель, который, подобно тому, как будучи свидетелем единственного шахматного хода «ладья а1-а2», но не представляя всей партии, не имеет ни малейшего повода ни смеяться ни плакать.

Снятый под внешне реалистическим соусом – наклеенные бороды, исторически аутентичные рюшечки на платьях, альпийские горы и луга – фильм на поверку оказывается крайне формализован и условен. Рот открывают по сути пять персонажей, причем беседуют они между собой строго попарно, все остальные люди в кадре являют собой динамические декорации. Это особенно видно, например, когда вроде бы создающие должную правдоподобно-семейную бытовую атмосферу детишки Юнга – ах, любой ЖЗЛ-овский режиссер обязательно разыграл бы на этом месте между папой и дочками что-нибудь эпизодически трогательное, взаправдашне милое – у Кроненберга ни с единым словом не обращаются к отцу, как и тот не говорит ничего никому кроме Фрейда, Сабины, собственной жены и искусителя-Гросса. Эти игральные фигуры обращаются друг к другу либо фразами, взятыми драматургом-сценаристом из сохранившейся переписки реальных прототипов, либо из опубликованных ими научных трудов, причем письменная речь эта почти не адаптирована к устному произношению, местами практически достигая уровня плачевно великого «такую личную неприязнь я испытываю к потерпевшему, что кушать не могу». В остальных случаях, дабы непросвещенный зритель понял, в чем суть дискуссии, сценарист вкладывает им в уста собственные фантазии на тему пары абзацев из современного нам справочника по психологии, причем персонажи удивительно драматично произносят этот ликбез от первого лица. Настолько же схематично, как и обмениваются герои фразами, занимаются они сексом, поркой и интерпретацией сновидений. Однако, ни специфический этот текст, ни прочий сюжетный историзм не мешают Кроненбергу в решении его внутренних лабораторных задач: его главная героиня успешно мутирует, подцепив заразу психоанализа, превращается из почти ненормальной истерички в почти нормального врача-апологета психоаналитической мысли, впоследствии удалившуюся на проповедь своего учения в молодую Советскую Россию.

И этот «театр для себя», устроенный канадским режиссером, так и остался бы достоянием теоретиков киноискусства, если бы не вклад актеров, каждый из которых парадоксальным для себя образом умудрился сыграть персону, казалось бы почти невозможную для своего актерского амплуа, что в итоге и наделяет картину статусом почти смотрибельной. Майкл Фассбендер, вместо того, чтоб просто бесхитростно красоваться, крайне искренне играет мировоззренческий надлом Юнга. Вигго Мортенсен, без привычного меча или дробовика в руках неожиданно воплощает характер молодого еще Зигмунда Фрейда (к слову, исторически не совсем верно – говорят, реальный отец психоанализа был более закомплексован и странноват, – но этот фильм требовал иного образа). На несколько минут появляющийся на экране Венсан Кассель, хотя и для очередного кинообраза сам себя не перекраивает, но дьявольски убедителен в воплощении первобытно-искусительной интеллектуализированной похоти. И наконец, Кира Найтли вытворяет все чудеса физиологического преодоления своей природы, играя безумную русскую невротичку еврейского происхождения, со всеми припадками, тиками, и спонтанными оргазмами – в общем, красота…

По итогу неискушенный зритель имеет-таки возможность пожевать попкорн, глядя на очередной любовный треугольник, посопереживать терзаниям муляжных гениев и с уверенностью сказать, что про психоанализ он знает теперь всё, и если кто-то от лица этих людей теперь запретит ему ковыряться в носу, то наш зритель имеет полное право отразить любые претензии безукоризненным алиби: «Да видал я вашего Фрейда! Знаю-знаю, что его ученики с пациентками выделывали!» И хотя будет решительно неправ, но ничего тут не попишешь: что на самом деле хотел сказать нам режиссер, почему «метод» является «опасным», и из-за чего тут вообще весь сыр-бор – понять простому смертному нет практически никакой возможности. Разве, для начала пересмотреть всего Кроненберга, а после по-хорошему и быстренько перечитать всего Фрейда, но такой жертвы, честно говоря, сам по себе фильм вряд ли заслуживает.